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[资讯] 《一江春水》票房只有50万,真的不应该

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发表于 2022-1-14 23:55 | 显示全部楼层 |阅读模式

文丨路西法尔

去年拿过不少奖的青年导演电影《一江春水》,正式登陆商业院线了,但是该怎样向观众介绍这部影片,却令媒体着实犯了难。

「女性犯罪电影」、「呼吁女性为自己而活」、「为了爱拼命地活着」……这些绞尽脑汁提炼出的标题和电影本身的关联其实微乎其微,也从侧面说明《一江春水》既不是一部类型片,其主题也不是我们寻常理解的那些口号般的道理。

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在总长一百零四分钟的影片里,前八十多分钟都在讲述蓉姐与小东两个相依为命的姐弟平凡而沉重的生活:蓉姐是洗脚城的技师,这所位于小县城的小店如今生意日渐萧条,而蓉姐还梦想着供她十九岁的弟弟念上大学。可是小东根本无心去上补习班,一天到晚和叛逆的恋人静在一起厮混,不愿意去想明天。

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眼看着生意渐渐做不下去了,洗脚城的技师们开始各寻出路。与蓉姐交好的金花梦想着和自己中学时代暗恋的男同学修成正果,却发现对方是一个玩弄女性的渣男。最终她嫁给了一个给自己洗脚的男人,尽管这是一段「不伦」的感情。

蓉姐一样在为将来举棋不定,洗脚城技师总不是一个可以做一辈子的工作。经常照拂她的田阿姨撺掇她和自己的儿子结婚,甚至许诺将房子留给她;洗脚城的老板阿强也向她抛出了橄榄枝,但她发现:这些对自己莫名殷勤的人都是别有所求。

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蓉姐辞去了洗脚城的工作,小东令女友意外怀孕了,静发觉小东并不是所托之人,拿了家里两千块钱不辞而别。两场变故叠加在一起,令小东渐渐走向成熟:他一边学习烧菜做饭,一边送快递挣钱,他要去找静。看到小东终于能够自食其力,蓉姐决定去自首——原来她是一名逃犯,十九年前她失手「打死」了对自己始乱终弃的男人,逃到了远离故乡的南方。原来小东并不是她的弟弟,而是亲生骨肉……

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「一江春水」就是流动不息的生活本身,而生活和戏剧的区别就是有没有显明的主导意识。在影片中,导演高启盛将演员和自身的存在感都降到了最低——每一个镜头开始时机位是很么样,到结束时机位还是什么样,从头到尾摄影机的机位就没有动过,镜头就像一个冷静的旁观者,将生活的原貌原封不动地记录下来而已。

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而演员则竭力避免表演的痕迹,据说在正式开机之前,导演和两位主演共同生活了几个月,每个月只给一千元生活费,让他们逐步进入角色的生活状态。艰苦地揣摩人物的确有了回报:女主角李妍锡以其酷似《小偷家族》中安藤樱一般的「零度表演」,在影展上收获无数赞美。无论是专业评委还是场外观众,都觉得她就是蓉姐本人——那个在小县城随处可见的,靠着微薄的收入,独力拉扯着儿子的中年女性。

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她不是金光闪闪的女强人,也没有凌空高蹈的女权理论,蓉姐的强大之处在于对沉重的生活她已经习以为常,她是女性群体「沉默的大多数」的形象。而即使是贤妻良母,也有隐藏在心底深处的欲望——「巧儿我自幼儿许配赵家,我和柱儿不认识我怎能嫁他呀,我的爹在区上已经把亲退呀,这一回我可要自己找婆家呀……」蓉姐在片中不时哼唱的《刘巧儿》唱段即是蓉姐的心声。

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如果说这部诞生于于五十年代的评剧有什么打动了蓉姐这个「八零后」,那就是刘巧儿追求自主的形象寻唤了她。这一过程是无法用「独立女性」或「为爱拼搏」之类的流行观念来包装的,正如刘巧儿和蓉姐的追求也不能完全画等号,在精神深处驱动蓉姐的是比意识形态更加深沉的东西。

更巧妙的是饰演蓉姐的李妍锡与饰演小东的祝康笠两位演员之间的化学反应:两个人的真正关系是母子,却以姐弟相称。以姐弟而言,二人的关系未免过度亲密,蓉姐对小东的生活大包大揽,也造成了小东精神上的晚熟——如果说这是同居的恋人关系反而更加健康,但二人偏偏有着血缘关系。两位演员将这种既非姊弟亦非母子的倒错关系演绎得不着痕迹,直到最后真相大白时才有了水到渠成的感觉。

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然而影片结尾处的连续超级反转也正是全片最大的争议所在。它是一个欧·亨利式的结尾——蓉姐以为自己杀了人,在逃十九年,当她终于下定决心自首时,才知道当年自己所「杀」的人并没有死。或许是出于愧疚,对方不想再追究陈年旧事,因此警方对蓉姐不予立案。

一方面,这个从未登场却直接影响了蓉姐一生的男人放大了影片中的女性生存境遇问题,是对主题的深化;另一方面,连续两个戏剧感极强反转也强行打断了全片娓娓道来的纪实主义风格,将编导存在的痕迹暴露无遗,而这本是影片的大部分时间里所竭力隐藏的。

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自相矛盾的是,高启盛导演越是试图抹消镜头和表演存在的痕迹,导演本身的存在感就越明显。1.33:1的画幅、一动不动的机位,反而成为了贯穿全片的个性签名,观众无法不注意到注意——这是一位对于原生态有着近乎清规戒律般执着的导演。加上前文所提到的,全片唯一的「配乐」全部出自蓉姐自己的哼唱,这不能不让人联想起电影史上著名的「道格玛95」运动。

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这场在1995年由拉斯·冯·提尔和托马斯·凡提伯格所发起的电影原教旨主义运动排斥过度人工雕琢的痕迹,为了使电影更加「纯粹」,二人制定了十条带有清教徒意味的「童贞誓言」,遵守这些饰演拍摄出的作品会被冠以「道格玛1」、「道格玛2」、「道格玛3」……的编号。「不可以使用配乐,如果一定要出现音乐,音源必须出现在摄影场景里」正是十条誓言中的一条。

细数下来,除了「导演不可以署名」和「必须采用手持摄影」之外,《一江春水》完全符合「道格玛95」的追求。虽然高启盛导演说自己是是枝裕和的崇拜者,但他在美学上的追求其实更贴近早期的拉斯·冯·提尔。

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「童贞誓言」已经被证明是不可实现的,连规则的制定者拉斯·冯·提尔自己也没有做到。在拍摄编号「道格玛1」的《家宴》时,拉斯拉住了窗户,使用了电影打光,违背了「不能使用特殊灯光」的誓言。到2005年时,已经千疮百孔的道格玛95运动烟消云散,而拉斯也在最新作品《此房是我造》里玩起了CG特效并把「不可谋杀」的誓言扔到了波罗的海里。

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《此房是我造》(2018)

同样,在《一江春水》里,观众们能感受到导演的纪实主义美学和戏剧冲动不时地发生碰撞:除了影片结尾的超级反转,最典型的就是静突然意外怀孕和离家出走,同样的情节在类型化的青春片里已经屡见不鲜,二者并没有什么本质的不同。尽管导演对于现实有着强烈的渴望,但被摄入镜头的现实无论如何不能摆脱导演的主观印记。也许这说明了:戏剧并不是现实的反面,戏剧只是人类理解现实、结构现实的方式而已。




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